Vor Kurzem, bei einem Alumni-Treffen, erzählte mir jemand, der sich ebenfalls intensiv mit chinesischer Kunst beschäftigt, von der Unmöglichkeit, Konzepte der chinesischen Malerei westlichen Interessenten zu vermitteln. Er berichtete, dass er nach einem langen Vortrag zu Qi von einem Teilnehmer sinngemäß gefragt wurde: „Ich habe das zwar im Großen und Ganzen verstanden, aber wo konkret ist jetzt das Qi auf dem Bild?“

Die Frage mag zunächst etwas naiv erscheinen, tatsächlich aber trifft sie einen entscheidenden Punkt. Wo ist das Qi in einem Bild? Im Pinselstrich? In der dargestellten Landschaft? In der Bewegung des Malers? Im leeren Raum zwischen zwei Formen? Oder entsteht es erst im Auge des Betrachters?

Wer sich mit Traditioneller Chinesischer Medizin, Qigong oder chinesischen Kampfkünsten beschäftigt, ist dem Begriff Qi (氣) längst begegnet. Meist wird er mit „Lebensenergie“ oder einfach „Energie“ übersetzt. Das ist verständlich und in manchen Zusammenhängen durchaus hilfreich, kann aber auch in die Irre führen.

Qi gehört zu jenen chinesischen Begriffen, für die es keine wirklich befriedigende Entsprechung in europäischen Sprachen gibt. Sein Bedeutungsspektrum reicht historisch von Atem, Dunst und Luft bis zu vitaler Kraft und jener dynamischen Beschaffenheit, durch die sich die Erscheinungen der Welt bilden und verändern.[1] Der Begriff erhielt in verschiedenen Epochen und philosophischen Schulen unterschiedliche Akzentuierungen. Ihn schlicht mit unserem modernen physikalischen Begriff „Energie“ gleichzusetzen, wäre daher problematisch. Die chinesische Philosophie entwickelte unterschiedliche Auffassungen von Qi, gemeinsam ist vielen von ihnen aber die Betonung von Wandel, Prozess und wechselseitiger Abhängigkeit.

Für unsere Betrachtung ist zunächst vor allem eines wichtig:
Qi ist nicht statisch.
Es zeigt sich im Wandel: in Verdichtung und Zerstreuung, Steigen und Sinken, Spannung und Entspannung, Öffnen und Schließen, Entstehen und Vergehen.
Vielleicht ist daher bereits die Frage, wo sich das Qi auf einem Bild befindet, nicht ganz richtig gestellt.

Interessanter wäre zu fragen:
Was bringt ein Bild zum Leben?
Eine Welt in Bewegung

In weiten Bereichen des traditionellen chinesischen Denkens erscheint die Welt weniger als eine Ansammlung voneinander unabhängiger Dinge denn als ein Gefüge von Beziehungen und Wandlungen. Die einzelnen Erscheinungen existieren nicht isoliert; was sie sind, hängt wesentlich davon ab, wie sie auf anderes wirken und wie anderes auf sie wirkt.

Hier begegnen wir auch Yin (陰) und Yang (陽).

Im Westen werden Yin und Yang gelegentlich wie zwei gegensätzliche „Energien“ behandelt. Das verfehlt den relationalen Charakter der Begriffe. Yin und Yang bezeichnen keine zwei voneinander unabhängigen Substanzen. Vielmehr können unterschiedliche Erscheinungen oder Eigenschaften zueinander in einem Yin-Yang-Verhältnis stehen: dunkel und hell, ruhend und bewegt, nach innen und nach außen gerichtet, sich sammelnd und sich ausdehnend.

Wesentlich ist dabei, dass solche Zuordnungen nicht absolut sind. Was innerhalb einer Beziehung Yang ist, kann in einer anderen Yin sein. Die Kategorien beschreiben Funktionen und Beziehungen, keine unveränderlichen Eigenschaften der Dinge.[2] Die philosophische Literatur betont entsprechend den dynamischen, relationalen Charakter dieser Polaritäten.

Erst ihr Wechselspiel ermöglicht Veränderung.

Damit kommen wir zu einem Wort, das auch beim Sprechen über chinesische Kunst häufig gebraucht wird: Harmonie.

Im westlichen Sprachgebrauch verbinden wir damit leicht Wohlklang, Ausgeglichenheit oder gar Konfliktfreiheit. Im chinesischen Zusammenhang kann dies irreführend sein. Harmonie bedeutet nicht, dass alle Unterschiede verschwinden oder sämtliche Kräfte gleich stark werden.

Im Gegenteil: Ohne Unterschiede gibt es keine Spannung, und ohne Spannung keine lebendige Beziehung.

Harmonie entsteht hier gerade dadurch, dass unterschiedliche, bisweilen gegensätzliche Kräfte miteinander kommunizieren und Teil eines größeren Zusammenhangs werden.

Was aber hat all das mit einem Tuschebild zu tun?

Erstaunlich viel.

Wenn ein Pinselstrich lebt

Abb. 1: Zheng Xie 鄭燮 (Zheng Banqiao, 1693–1765), Bambus. Unterschiedliche Tuschewerte, Pinselgeschwindigkeiten und Bewegungsrichtungen erzeugen ein Geflecht von Kräften. Die einzelnen Striche beschreiben nicht nur Bambus; sie lassen Wachstum und Bewegung nachvollziehbar werden.

Betrachten wir zunächst nicht ein ganzes Bild, sondern einen einzelnen Pinselstrich.

Für ein ungeübtes Auge mag er lediglich eine schwarze Linie sein. Wer selbst mit chinesischem Pinsel, Tusche und saugfähigem Papier gearbeitet hat, sieht darin mehr.

Der Strich kann schnell oder langsam geführt worden sein. Der Pinsel kann senkrecht oder schräg gehalten werden, mit kräftigem Druck ansetzen, leichter werden, wieder anschwellen und trocken auslaufen. Die Tusche kann satt und dunkel sein oder sich im Verlauf des Striches nahezu verlieren.

All diese Veränderungen bleiben sichtbar.

Der fertige Strich trägt also die Spur seiner Entstehung in sich.

Auf saugendem Papier kann eine einmal gesetzte Tuschespur nicht einfach zurückgenommen werden. Geschwindigkeit, Druck, Feuchtigkeit des Pinsels und selbst ein kurzes Zögern hinterlassen ihre Zeichen.

Der Pinselstrich ist deshalb nicht nur Form.

Er ist aufgezeichnete Bewegung.

Und Bewegung bedeutet Zeit.

Bei Zheng Xies Bambus lässt sich das besonders schön beobachten. Die Blätter sind keineswegs bloß Umrissformen, anhand derer wir die Pflanze erkennen. Jeder einzelne Blattstrich enthält einen Bewegungsverlauf: Ansatz, Beschleunigung, Druck, Richtungsänderung und Auslaufen. Dünne und kräftige Striche, dunkle und hellere Tuschewerte antworten aufeinander. Aus diesen unterschiedlichen Bewegungen entsteht der Eindruck von Wachstum, Elastizität und Rhythmus.

Das Bild stellt Bambus dar – gleichzeitig aber lässt es uns die Bewegung des Pinsels nachvollziehen.

Malerei und Kalligraphie

Besonders deutlich wird dieser Zusammenhang in der chinesischen Kalligraphie.

Abb. 2: Wu Changshuo 吳昌碩 (1844–1927), zwei Schriftzeichen aus einer längeren kalligraphischen Rolle, Ausschnitt. Nicht nur die beiden Zeichen treten miteinander in Beziehung. Jeder Strich ist Teil eines größeren rhythmischen Zusammenhangs; sichtbare Formen werden durch unsichtbare Bewegungen miteinander verbunden.

Ein chinesisches Schriftzeichen wird mit dem Pinsel nicht aus Konturen zusammengesetzt wie eine gezeichnete geometrische Figur. Seine Striche werden in einer bestimmten Bewegungsfolge geschrieben. Anfang, Verlauf und Ende besitzen unterschiedliche Qualitäten. Ein Strich reagiert auf den vorhergehenden und bereitet zugleich den nächsten vor.
Das abgebildete Beispiel zeigt lediglich zwei Zeichen aus einer längeren Rolle Wu Changshuos. Gerade der Ausschnitt kann aber etwas Wesentliches verdeutlichen.

Nicht nur die beiden großen Zeichen kommunizieren miteinander. Im Idealfall steht gedanklich jeder Strich mit jedem anderen in Verbindung. Eine Bewegung wird aufgenommen, beantwortet, fortgesetzt, verstärkt oder beruhigt.

Dabei müssen sich die Linien keineswegs tatsächlich berühren.

Zwischen ihnen liegt weißes Papier – und dennoch vermag unser Auge ihre Bewegung miteinander zu verbinden.

Diese unsichtbaren Beziehungen überzeugend herzustellen, ohne dass sie konstruiert erscheinen, gehört zu den großen Schwierigkeiten der Kalligraphie. Auch hier zeigt sich Qi: nicht allein in der Kraft oder Schönheit eines einzelnen Striches, sondern im lebendigen Zusammenhang aller Striche.

Das ist ein wichtiger Punkt.

Ein technisch hervorragender Einzelstrich garantiert noch keine lebendige Kalligraphie, ebenso wenig wie ein einziger schöner Ton bereits Musik ergibt.

Vom Strich zum ganzen Bild

Was für die Kalligraphie gilt, lässt sich auf die Malerei übertragen.

Abb. 3: Zhu Da 朱耷, genannt Bada Shanren 八大山人 (1626–1705), Albumblatt aus einer Landschaftsmappe. Die dichter strukturierten Bereiche und das darüberliegende Bergmassiv werden durch eine ausgedehnte Leere getrennt und zugleich miteinander verbunden. Die aufragenden Bäume führen den Blick durch den offenen Raum nach oben.

Im Landschaftsblatt von Zhu Da, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Bada Shanren, finden wir eine sehr viel komplexere Situation.

Im unteren Teil des Bildes verdichten sich Bäume, Felsen und unterschiedliche Tuschestrukturen. Von dort führen schlanke Stämme und Äste nach oben. Über ihnen erscheint ein Bergmassiv, das durch eine ausgedehnte helle Zone vom Vordergrund getrennt ist.

Diese Leere trennt – und verbindet zugleich.

Der Blick springt nicht einfach von einem abgeschlossenen Gegenstand zum nächsten. Die vertikalen Bewegungen der Bäume leiten ihn nach oben; die leere Zone gibt dieser Bewegung Raum; das Bergmassiv nimmt sie wieder auf.

Wir sehen damit einen entscheidenden Unterschied zwischen Form und Beziehung.

Man kann sämtliche Bestandteile eines Bildes einzeln benennen: Baum, Fels, Berg, Wasser, Wolke. Doch die Lebendigkeit des Bildes hängt nicht allein davon ab, wie überzeugend diese Elemente dargestellt sind.

Sie entsteht wesentlich daraus, was zwischen ihnen geschieht.

Bada Shanren hat zahlreiche Landschaftsalben geschaffen; museal dokumentiert sind beispielsweise zwölfteilige Landschaftsalben von 1698 und 1699.

Qi ist nicht „viel Kraft“

Hier lauert ein weiteres Missverständnis.

Wenn Qi mit Bewegung und Lebendigkeit zusammenhängt, könnte man annehmen, ein besonders kräftiger, schneller oder expressiver Pinselstrich besitze besonders viel Qi.

So einfach ist es nicht.

Ein Bild, das ausschließlich aus kraftvollen Gesten besteht, kann ebenso leblos wirken wie ein zaghaft gemaltes. Lautstärke allein macht keine Musik.

Eine kräftige Bewegung erhält ihre Bedeutung durch das, was ihr antwortet.

Eine dunkle Form kann nach einer helleren verlangen, eine schnelle Bewegung nach einer langsameren, eine schwere Setzung nach einer leichten. Eine dichte Zone verändert die Wirkung einer offenen, und umgekehrt.

Wir gelangen wieder zu Yin und Yang.

In der Malerei können wir solche Beziehungen etwa als dunkel und hell, trocken und feucht, dicht und locker, groß und klein, schwer und leicht, ruhig und bewegt, voll und leer wahrnehmen.

Aber keines dieser Paare sollte als starre Zuordnung verstanden werden. Ein kleiner dunkler Fleck kann gegenüber einer großen hellen Fläche enorme visuelle Kraft besitzen. Fügt man daneben eine noch schwerere Form hinzu, verändert sich seine Funktion.

Die Kräfte eines Bildes sind also nicht ein für alle Mal festgelegt.

Sie verändern sich mit jedem Eingriff.

Wenn die Striche zu klingen beginnen

Diese Erfahrung ist für mich nicht nur kunsthistorisch interessant.
Ich beschäftige mich seit vielen Jahrzehnten mit chinesischer Malerei und Kalligraphie. Begriffe wie Qi wurden für mich durch theoretische Texte verständlicher – wirklich greifbar werden sie aber erst in der eigenen Arbeit mit Pinsel und Tusche.

Abb. 4: Friedrich Zettl, Zen Meditation by the Sea, Tusche auf Papier. Unterschiedliche Pinselbewegungen treten wie Stimmen miteinander in Beziehung. Qi manifestiert sich dabei nicht nur im einzelnen Strich, sondern im Zusammenspiel der Striche und in der Komposition als Ganzem.

In meiner Arbeit Zen Meditation by the Sea habe ich versucht, die unterschiedlichen Pinselbewegungen gleichsam zum Klingen zu bringen.

Damit meine ich nicht, dass jeder einzelne Strich möglichst spektakulär oder kraftvoll sein soll. Wie in der Musik erhält er seine Bedeutung erst im Zusammenhang.

Ein Strich ruft nach einer Antwort. Eine schwere Setzung kann nach einer leichteren verlangen, eine heftige Bewegung nach Ruhe. Ein dunkler Bereich verändert die offenen Flächen um ihn herum. Und mit jeder neuen Setzung verändert sich wiederum das Kräftefeld des gesamten Bildes.

Die entscheidende Frage lautet daher nach einem Pinselstrich nicht nur:
Ist dieser Strich gelungen?

Sondern:
Was verlangt das Bild jetzt?

Qi zeigt sich für mich folglich nicht nur in der Bewegung des einzelnen Pinsels. Ebenso wichtig ist die Kommunikation der Striche untereinander und schließlich ihre Einbindung in die Komposition als Ganzes.

Harmonie bedeutet auch hier keineswegs, die Unterschiede abzuschwächen. Die schwarzen Setzungen dürfen heftig sein, andere fast verschwinden. Entscheidend ist, ob sie aufeinander reagieren.

Öffnen und Schließen

Eine Möglichkeit, solche Bewegungen innerhalb einer Komposition zu beschreiben, bietet das Begriffspaar kai–he (開合), Öffnen und Schließen.

Abb. 5: Bada Shanren (Zhu Da), Orchidee, Albumblatt. Öffnen und Schließen (kai–he 開合): Die weit ausgreifende diagonale Bewegung öffnet den Bildraum, während die verdichtete Gruppe um Blätter und Blüte die Kräfte wieder sammelt. Kai und he bezeichnen dabei weniger feste Bildzonen als ein Wechselspiel von Expansion und Sammlung.

Das reduzierte Orchideenblatt Bada Shanrens eignet sich besonders gut, um den Gedanken sichtbar zu machen.
Nur wenige Pinselzüge genügen, um die gesamte Bildfläche unter Spannung zu setzen. Eine weit ausgreifende diagonale Bewegung öffnet den Raum; um den Ansatz der Blätter und die Blüte sammeln und konzentrieren sich die Kräfte wieder.

Dabei wäre es zu mechanisch, einen bestimmten Bereich einfach mit kai und einen anderen mit he zu beschriften.

Öffnen und Schließen sind Vorgänge.

Eine Bewegung expandiert, eine andere sammelt. Eine führt hinaus, eine andere bringt den Blick zurück. Beide erhalten ihre Bedeutung erst durch einander.

Man könnte an Ein- und Ausatmen denken: zwei gegenläufige Bewegungen, die erst zusammen einen lebendigen Vorgang bilden.

Gerade an diesem extrem sparsamen Bild wird deutlich, wie wenig Material dazu erforderlich sein kann.

Etwas mehr als ein Dutzend Pinselzüge – und doch steht kaum einer für sich allein.

Die Leere ist nicht leer

Damit gelangen wir zum unbemalten Raum.

Das bewusste Freilassen von Papier oder Seide gehört zu den charakteristischen Gestaltungsmitteln chinesischer Malerei. Häufig wird dafür der Begriff liubai (留 白), wörtlich etwa „Weiß freilassen“, verwendet.

Diese freien Flächen können Himmel, Wasser, Nebel oder atmosphärischen Raum suggerieren. Sie müssen aber nicht zwingend einen bestimmten Gegenstand darstellen.

Vor allem ermöglichen sie Beziehungen.

Eine Linie endet materiell an einem bestimmten Punkt – unsere Wahrnehmung kann ihre Bewegung jedoch fortsetzen. Zwei voneinander getrennte Formen können über eine weiße Fläche hinweg miteinander kommunizieren.

Damit Qi fließen kann, braucht ein Bild also nicht nur gesetzte Formen, sondern Zwischenräume.

Das darf allerdings nicht zu einer neuen Regel führen: viel Weiß gleich viel Qi.

Der Vergleich mit Huang Binhong zeigt, warum.

Abb. 6: Huang Binhong 黃賓虹 (1865–1955), Landschaft. Zwischen den dicht aufgebauten Bergmassen bilden die hellen Zonen ein zusammenhängendes System von Öffnungen. Die Leere trennt die Formen nicht nur – sie verbindet sie und führt den Blick durch das Bild.

Auf den ersten Blick könnte der Gegensatz kaum größer sein. Bada Shanrens Orchidee besteht aus kaum mehr als einem Dutzend Strichen. Huang Binhongs Landschaft dagegen ist aus einer nahezu unüberschaubaren Vielzahl von Strichen, Punkten und Tuschewerten aufgebaut.

Und doch müssen beide Bilder dasselbe grundlegende Problem lösen.

Die einzelnen Setzungen dürfen nicht isoliert bleiben.

Bei Huang Binhong ziehen sich zwischen den dicht aufgebauten Bergmassen helle Zonen durch die Komposition. Sie können als Täler, Wasser, atmosphärischer Raum oder Wolken gelesen werden. Zugleich bilden sie – rein bildnerisch betrachtet – ein System von Öffnungen.

Der Blick kann diesen hellen Bahnen durch die Landschaft folgen.

Der Leerraum wird zur Bewegungsbahn.

Die Leere ist also nicht nur die unbemalte Umgebung der Dinge. Sie dringt gewissermaßen in die Masse ein, unterbricht Verdichtungen, öffnet Wege und verbindet Bildbereiche miteinander.

Der Vergleich mit Bada Shanren ist besonders lehrreich: Dort kaum mehr als zehn Pinselbewegungen, hier vielleicht Hunderte von Setzungen.

Beide Bilder würden jedoch auseinanderfallen oder erstarren, wenn es nicht gelänge, die einzelnen Teile in einen lebendigen Zusammenhang zu bringen.

Ob zehn Striche oder tausend – entscheidend ist nicht ihre Zahl, sondern ihre Beziehung.

Und wo ist nun das Qi?

Kehren wir zu der eingangs gestellten Frage zurück.

Wo befindet sich das Qi?

Im einzelnen Pinselstrich?

In seiner Geschwindigkeit?

Im Wechsel zwischen trockener und feuchter Tusche?

Im weißen Raum?

In der Balance der Formen?

Vielleicht liegt das Problem darin, dass wir etwas lokalisieren wollen, das seinem Wesen nach relational ist.

Ein Vergleich aus der Musik hilft.

Wo befindet sich der Rhythmus eines Musikstückes?

Wir können auf eine einzelne Note zeigen. Den Rhythmus finden wir dort aber nicht. Er entsteht aus der zeitlichen Beziehung mehrerer Töne – und ebenso aus den Pausen zwischen ihnen.

Ähnlich können wir uns dem Qi eines Bildes nähern.

Qi ist nicht ein zusätzliches Element neben Linie, Form, Tusche und Raum.

Es zeigt sich darin, wie diese Elemente miteinander wirken.

Daher kann auch ein formal perfektes Bild leblos erscheinen. Die einzelnen Teile können durchaus korrekt sein – und dennoch nicht miteinander kommunizieren.

Umgekehrt kann eine scheinbar unvollkommene, trockene oder gebrochene Linie eine erstaunliche Lebendigkeit entfalten, wenn sie innerhalb des Ganzen die richtige Spannung erzeugt.

Kann man Qi malen?

Diese Frage stellt sich beinahe zwangsläufig.

Wenn wir wissen, dass ein lebendiges Bild von Beziehungen, Rhythmus und Bewegung getragen wird – können wir diese Eigenschaften nicht einfach bewusst herstellen?

Bis zu einem gewissen Grad selbstverständlich.

Ein Maler kann lernen, wie sich der Pinsel verhält. Er kann die Wirkung verschiedener Papiere studieren, Tuschewerte beherrschen, alte Meister kopieren und ein zunehmend feineres Gefühl für Komposition entwickeln.

Aber technische Beherrschung und Lebendigkeit sind nicht dasselbe.

Das kennen wir wiederum aus der Musik. Ein Musiker kann sämtliche Noten korrekt spielen, und trotzdem bleibt eine Interpretation leblos. Ein anderer spielt vielleicht weniger demonstrativ virtuos – und plötzlich scheint das Stück zu atmen.

Auch beim Malen entsteht hier ein Paradox.

Man muss sehr lange üben, damit der Pinsel irgendwann nicht mehr nach Anstrengung aussieht.

Und sobald der Künstler beginnt, absichtlich „spontane“, „wilde“ oder „lebendige“ Striche zu produzieren, besteht die Gefahr, dass genau diese Spontaneität gekünstelt wirkt.

Man kann Natürlichkeit inszenieren.

Man kann Zufall sorgfältig herstellen.

Man kann sogar versuchen, Qi zu erzwingen.

Und gerade dabei kann es verlorengehen.

Damit stoßen wir bereits auf einen weiteren zentralen Begriff chinesischen Denkens: Wu Wei (無為), das Handeln, ohne zu erzwingen.

Ihm soll ein eigener Beitrag gewidmet sein.

Ein Hinweis auf Xie He

Ganz ohne einen Blick auf die klassische chinesische Kunsttheorie lässt sich das Thema Qi allerdings nicht abschließen.

Der Maler und Kunsttheoretiker Xie He (謝赫) formulierte im 6. Jahrhundert in seinem Guhua pinlu (古畫品錄) die später so genannten Sechs Prinzipien der Malerei.[3] An ihre erste Stelle setzte er die berühmte und bis heute höchst unterschiedlich übersetzte Formulierung:

氣韻生動 – qì yùn shēng dòng.

Xie Hes Text gilt als einer der grundlegenden Bezugspunkte der späteren chinesischen Malereitheorie; seine sechs Prinzipien wurden über viele Jahrhunderte diskutiert und weitergegeben.

Ich möchte diesen Ausdruck hier jedoch bewusst nicht ausführlicher interpretieren.

Denn qiyun shengdong führt unmittelbar zu einem weiteren Schlüsselbereich chinesischer Malerei und insbesondere zur xieyi-Tradition (寫意), mit der ich mich auch wissenschaftlich intensiv beschäftigt habe.

Die Frage, was Xie He mit dieser Formulierung gemeint haben könnte, welche Übersetzungen dafür vorgeschlagen wurden und wie sich der Begriff möglicherweise anders lesen lässt, verdient einen eigenen Beitrag.

Für unseren Zusammenhang genügt zunächst eine Feststellung:

Schon sehr früh wurde in der chinesischen Malereitheorie eine mit Qi verbundene Form von Lebendigkeit zu einem herausragenden Kriterium der Kunst erhoben.[4]

Ein Bild sollte nicht nur etwas darstellen.

Es musste leben.

Nirgendwo – und überall

Was können wir also dem Teilnehmer jenes Vortrags antworten, der wissen wollte:

„Wo konkret ist jetzt das Qi auf dem Bild?“

Vielleicht zunächst:

Nirgendwo.
Wir können nicht auf eine bestimmte Stelle zeigen und sagen: Hier befindet sich das Qi.

Und unmittelbar danach:

Überall.

Denn seine Wirkung lässt sich durch das ganze Bild verfolgen.

Im Ansetzen und Auslaufen eines Pinselstrichs. Im Wechsel trockener und feuchter Tusche. In der Spannung zwischen schwer und leicht, dicht und offen, bewegt und ruhig. Im Öffnen und Schließen einer Komposition. In der Beziehung zwischen bemalter und unbemalter Fläche. In der unsichtbaren Verbindung zweier kalligraphischer Striche.

Und vor allem:
in dem, was zwischen den Dingen geschieht.
Qi ist dann kein geheimnisvoller Zusatz, den ein Künstler seinem Bild verleiht.
Es ist eine Möglichkeit, das Bild als lebendigen Zusammenhang zu verstehen.
Die Frage verschiebt sich dadurch.

Nicht nur:
Was wurde gemalt?
Sondern:
Was geschieht zwischen den Formen?
Nicht nur:
Wie sieht dieser Pinselstrich aus?
Sondern:
Wohin bewegt er sich – und wer antwortet ihm?
Nicht nur:
Was befindet sich auf dem Papier?
Sondern auch:
Was geschieht dort, wo scheinbar nichts ist?
Wenn wir beginnen, ein chinesisches Bild auf diese Weise zu betrachten, müssen wir vielleicht gar nicht mehr danach fragen, wo das Qi zu finden ist.
Wir beginnen, seinem Fluss zu folgen.

Anmerkungen
[1] Zur historischen Bedeutungsbreite von qi 氣 und seiner Rolle in unterschiedlichen Strömungen chinesischer Philosophie siehe Franklin Perkins, „Metaphysics in Chinese Philosophy“, Stanford Encyclopedia of Philosophy, zuerst 2015, grundlegend überarbeitet 2023. Der Beitrag betont unter anderem die frühen Bedeutungsfelder Atem und Luft sowie die spätere Verwendung von qi zur Erklärung unterschiedlichster dynamischer Prozesse.

[2] Zu Yin und Yang als relationalen und kontextabhängigen Kategorien siehe insbesondere Robin R. Wang, Yinyang: The Way of Heaven and Earth in Chinese Thought and Culture, Cambridge University Press, Cambridge 2012; ferner Perkins, „Metaphysics in Chinese Philosophy“. In dieser Darstellung werden Yin und Yang ausdrücklich nicht als inhärente Eigenschaften einzelner Dinge verstanden: Derselbe Gegenstand oder Vorgang kann abhängig von der jeweiligen Beziehung unterschiedlich zugeordnet werden.

[3] Xie He 謝赫, Guhua pinlu 古畫品錄 („Klassifikation alter Maler“), 6. Jahrhundert. Eine grundlegende englische Quellensammlung ist Susan Bush und Hsio-yen Shih, Early Chinese Texts on Painting, Harvard-Yenching Institute Monograph Series 21, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1985. Xie Hes sechs Prinzipien wurden zu einem grundlegenden Referenzpunkt der chinesischen Malereitheorie. Auch das Metropolitan Museum datiert das Guhua pinlu ungefähr in die Mitte des 6. Jahrhunderts.

[4] Qiyun shengdong 氣韻生動 steht an erster Stelle der sechs Prinzipien. Die Übersetzung und Interpretation insbesondere von qiyun ist seit langem umstritten. Auf eine ausführliche Erörterung wird hier bewusst verzichtet; sie soll Gegenstand eines späteren Beitrags zur xieyi-Malerei sein.

Weiterführender Hinweis: Der Autor behandelt Fragen der chinesischen Malerei und Kunsttheorie regelmäßig auch auf seinem Blog. Eine ergänzende, stärker aus der künstlerischen Praxis entwickelte Betrachtung zum Thema bietet der englischsprachige Beitrag The Flow of Qi in Chinese Ink Painting